“Il ne nous reste donc plus à nous compositeurs marqués par le temps physique de notre existence, qu'à explorer les mystères de ces temps multiples.”
JM López López

Né en 1956, José Manuel López López a, depuis 1985, enraciné son œuvre dans des fondements théoriques affinés par les développements de la technique.
Certaines règles créées de fait par le compositeur pour telle ou telle pièce synthétisent des lois " externes " et éternelles mais aussi des lois propres à sa sensibilité, à sa culture (des lois " internes ").
L'ensemble de ces lois accommode nos modes de perception du phénomène sonore, de l'instabilité du flux musical, et actualise notre perception du temps.
Son matériau musical se déploie au travers des notions particulières de poids perceptif des partiels, de rapports d'harmonicité ou d'inharmonicité, de densité des événements, d'homogénéité et de cohérence d'une cellule, d'une structure ou d'une forme. Toutes ces notions obéissent, comme notre perception, à des lois d'évolution.
Elles se fondent donc directement sur l'organisation du temps.

A la frontière entre fusion et ségrégation, entre la dimension du rythme et la dimension mélodique ou entre la dimension du timbre et la dimension harmonique, José Manuel López López bâtit certaines mixités de perception où la couleur musicale s'enrichit de nouveaux attributs. Dans cette œuvre, les lois internes et les lois externes font naître une conscience musicale par des superpositions de modes de gestion du temps : chaque masse sonore possède sa couleur propre.

José Manuel López López utilise donc surtout l'apport de la technologie pour fonder l'intuition par une approche quasi génétique du cœur de la matière sonore. Il utilise en général des timbres riches, par exemple des sons cuivrés (Lituus [1991]) ou la voix (Sottovoce [1995]), qui lui permettent de réexposer dans la conception harmonique de l'œuvre les rapports découverts entre les partiels. La construction de ces fonctions perceptives établit certaines correspondances entre le synchronique et le diachronique, entre la microforme et la macroforme.

L'esprit des œuvres de José Manuel López López révèle ainsi la construction dans le temps d'un processus d'écoute.
Un flux de séquences très brèves construit, par accumulation ou par décomposition, un ensemble de structures qui occupent, entre timbre et harmonie, des fonctions très différentes suivant leurs places dans le registre vertical.
Ce geste musical amplifie les données immédiates et oriente la musique vers l'instabilité des émotions, vers une appréciation intuitive de l'équilibre et de l'harmonie du tout.

LR. Paris, 1999

Les œuvres de José Manuel López López révèlent la construction dans le temps d'un processus d'écoute. Influencé par les avancées technologiques, son matériau musical se déploie au travers de lois d'organisation qui obéissent, comme notre perception, à des schémas évolutifs. Il superpose des modes de gestion du temps où chaque masse sonore possède sa couleur propre. Notre conception du temps appartient bien à une conscience subjective, aussi inobjectivable que notre conception du son. Ainsi, quand des pulsations régulières sont superposées à des rythmes irréguliers, elles viennent contredire notre entendement et créer certaines tensions. Aquiléa (1986), première pièce importante de sa musique de chambre, affirme déjà ces caractères fondamentaux de toute son expression musicale : superposition de temporalités indépendantes donnant l'illusion de différents niveaux de flux simultanés, variations mélodiques multipolaires accentuant la fuite du temps, contrastes dynamiques et harmoniques appuyant des articulations brusques, traitement du timbre par fusion de registres très proches et incorporation de microtonalités (approximées aux 1/4 de ton). Une version orchestrale sera créée la même année, il s'agit de Chronos. Dans Memoria de un tiempo imaginario (1988) la couleur orchestrale dominante s'oriente vers des sonorités inharmoniques (percussions), ou se cantonne dans un registre tendu vers l'aigu (piano, cuivres). Les blocs ainsi créés caractérisent certaines couleurs, projetées vers ces tensions. Le compositeur s'y attarde, et intègre ces données (harmoniques ou syntaxiques) dans la globalité de perceptions chaloupées entre réalité et illusion.
Confronté à notre vécu, ce matériau renforce certaines cohérences entre attentes et résolutions ou au contraire brise les cadres trop rigides de notre perception. Dans Rhea (1989) le compositeur dispose les solistes dans l'espace pour renforcer notre pouvoir de discrimination. Soudain une perception nouvelle de ces polytemporalités semble se dégager : la dynamique de la relation entre le temps et l'espace organise la trame de la forme de l'œuvre sous des effets de reliefs variables, comme une sculpture sonore tridimensionnelle qui se dévoile sous ses différents angles d'écoute.
José Manuel López López utilise des recherches sur le timbre pour fonder ses œuvres par une approche du cœur de la matière sonore. La formalisation est souvent déduite de ce travail en amont. Des timbres riches, par exemple la voix, le piano, ou des sons cuivrés, lui permettent de réexposer dans la conception harmonique de l'œuvre les rapports découverts entre les partiels, s'adonnant alors à ce qu'il qualifie lui-même de " clonage ". Lituus (1991), nom que les romains donnaient à la trompette, expose ainsi les sonorités des cuivres sous tous leurs modes de jeu et, dans un deuxième temps, les enrichit au fur et à mesure du déroulement de l'œuvre. L'interaction entre le matériau et la création va alors construire le processus musical. Sottovoce (1995) suit avec les modes de jeu de la voix un schéma équivalent de décomposition et de recomposition. Les séquences y sont transposées à des niveaux différents de temporalité : par exemple, des microfigures chantées en direct nous parviennent réinjectées par leur double, enregistré au préalable. Une logique d'interaction entre direct et différé est adroitement entretenue grâce au long travail préalable sur les échantillons des voix de chaque chanteur. Toutes ces séquences, très brèves, construisent, par accumulation ou par décomposition, un ensemble de structures qui occupent, entre timbre et harmonie, des fonctions très différentes suivant leurs places dans le registre vertical. La construction de ces fonctions perceptives établit des passerelles entre le synchronique et le diachronique, entre la microforme à la macroforme.
En intégrant ces niveaux de perception (Agua y cuadrante, 1991, Jenseits…diesseits, 1993, Mettendo il grande oceano in spavento, 1997), et parfois en les projetant dans l'espace quadriphonique (Sottovoce, 1995 ), le compositeur tente d'induire et d'orienter des stratégies d'écoute. Sa musique insère l'instant objectif dans une réserve de durée subjective : à l'échelle du moment, la période s'auto-organise harmonieusement, mais à l'échelle de la forme, tout reste suspendu.

Tel Ligeti, José Manuel López López crée l'illusion de niveaux différents de vitesses simultanées en superposant des schémas de temps trop complexes pour être perçus. Memoria de un tiempo imaginario (1988), par exemple, joue avec des masses orchestrales pour bâtir par surimpressions des sortes de " polytemporalités " à l'intérieur de l'écoute. Des recherches sur le geste instrumental influencent ces perceptions : dans Viento de Otoño (1998) de lentes accélérations des cordes en petites notes jetées sont traitées de manière asynchrone, des traits d'instruments se font rapides et la progression chromatique se rétrécit jusqu'aux glissandi. A la frontière entre fusion et ségrégation, entre la dimension du rythme et la dimension mélodique ou entre la dimension du timbre et la dimension harmonique, José Manuel López López bâtit alors certaines mixités de perception où la couleur musicale s'enrichit de nouveaux attributs.

Ainsi la création lopézienne part d'une concrétisation de la logique externe de l'écoute pour fonder une musicalité confrontée aux rapports entre le possible et le perceptible. A ce titre, l'instrumental crée une ouverture sur la grande forme, comme dans le Concerto pour violon (1995), Movimientos (1999), ou son Concerto pour piano (2005). Il dévoile les points de convergence entre la logique du matériau originel et son traitement compositionnel. Il ne s'agit plus de faire dialoguer l'instrument et l'orchestre, mais de profiter du timbre particulier créé par les différents modes de jeu pour offrir avec la masse orchestrale toutes les latitudes de transformation de la matière sonore. Cette tentative d'abolition des carcans formels permet de retrouver l'acte de la création pure, délié de toute contrainte d'assujettissement théorique.
Dans ses dernières pièces, Viento de Otoño (1998) et La pluma de Hu (1999) le matériau sonore et l'idée pré-créatrice rejoignent la construction d'une expression littéraire pour transcrire un corpus de texte signifiant par une idée musicale personnelle. L'œuvre musicale établit alors un nouveau dialogue qui poursuit celui engagé entre le poète et son lecteur.
José Manuel López López a su dégager une synthèse personnelle des tendances de la musique actuelle, une intuition du perçu et du construit qui lui permet d'élargir le discours musical aux finesses du son : en cela il s'inscrit dans un courant qui exprime par sa musique la variété et la richesse d'un monde personnel où nous éprouvons bien du plaisir à être conviés.

LR

José Manuel López López Il tempo ritrovato, Musica/Realtà, 58 -1999/1 - Mars 1999, Libreria Musicale Italiana - Euresis Edizioni, pp. 18-26