Aujourd'hui, nous vivons mal de ne pouvoir trouver le temps. Ce mal-être a rendu alors d'autant plus nécessaire un art qui puisse nous réconcilier avec nos rythmes vitaux : passé/présent/avenir, alternances jour/nuit, cycles circadiens, etc.). La contemplation esthétique ne consiste pas seulement à apprécier une forme soustraite au temps. Elle nous libère de l'urgence de l'instant.

Le théologien suisse Hans Urs von Balthasar, pour nous rappeler cette importance du temps, livre cette métaphore judicieusement musicale de la condition humaine : "Faites donc confiance au temps. Le temps c'est de la musique ; et le domaine d'où elle émane, c'est l'avenir. Mesure après mesure, la symphonie s'engendre elle-même, naissant miraculeusement d'une réserve de durée inépuisable." (Hans Urs von BALTHASAR, Le cœur du monde, 1956).

Comme la forme musicale ne nous est révélée qu'au fur et à mesure, chaque instant est en puissance un moment d'avenir, une projection dans l'inconnu. C'est le sens du très beau titre d'une œuvre d' Henri Dutilleux qui propose de nous plonger dans le "mystère de l'instant".

Le temps s'inscrit dans la direction de la "flèche du temps". Le libre arbitre et la création sont à ce prix. Cette direction n'indique pas obligatoirement le sens d'un progrès : chaque période artistique convergeant vers notre époque, ne marque pas nécessairement un progrès par rapport à la précédente ... Les rapports de l'œuvre d'art à l'histoire, relient l'humanité à son passé ; ils doivent s'évaluer en termes plus inductifs. D'une histoire marquée par des œuvres phares, marquée par une évolution des schémas et des règles d'écriture, on pourra faire ressortir ces éléments essentiels à la vie que sont la liberté de l'individu face à la nécessaire soumission à des codes.

La créativité s'applique alors au domaine des arts comme à celui des sciences. C'était d'ailleurs l'opinion de Paul Valéry, qui définissait la créativité en écrivant :

Einstein, lui, contrairement à Prigogine, a cru à un déterminisme absolu de l'univers, mais l'imagination y avait aussi un rôle créateur. Pour lui, une théorie physique résultait du libre jeu de l'imaginaire.

Ainsi, les théories musicales qui se succèdent se comprennent moins comme des règles imposées du dehors que comme des adaptations à un environnement. L'ordre que le compositeur met en place dans son œuvre construit un système ouvert, fondé sur la proportion comme sur l'aléa, sur le rationnel comme sur l'indescriptible. La musique crée ses propres règles d'adaptation à l'évolution du temps.
Les deux sens de l'art sont la vue et l'ouïe. La musique ne doit sa pérennité qu'à l'intrusion du visuel, icône ou signe, vecteur de sa diffusion par la transcription. Le terme d'écriture ne peut à mon sens qu'être réservé à cette graphie. La composition musicale n'est pas l'écriture musicale. La notation musicale a permis qu'évoluent les formes musicales, mais deux catégories de musique continuent à cohabiter : une musique écrite, musique de l'œil, et une musique dont la transmission n'est qu'orale, apanage de la plupart des musiques extra occidentales.

Dans toutes ces musiques, le temps est le paramètre principal. Elle reste un des rares arts à s'inscrire dans une évolution temporelle et à véritablement créer un temps propre à chaque écoute. La différenciation entre temps subjectif et temps objectif y joue un rôle primordial : l'émotion procurée se mesure à l'aune de ce temps subjectif de l'écoute active, temps non quantifiable, et qui fait l'objet de nombreuses recherches en psychologie de la musique. Plusieurs compositeurs contemporains, comme Arvo Pärt ("J'ai découvert qu'une simple note jouée avec beauté suffit"), Pierre Boulez, José Manuel Lopez Lopez et bien d'autres, ont recherché des formes d'écriture, des procédés musicaux pour suspendre ce temps subjectif, pour inscrire le temps vécu dans une dimension contrôlée.

Ainsi enserrée dans la châsse du temps, la musique n'existe pour nous que par le sens qu'on accorde à son contenu affectif ou émotionnel. Le fossé n'a cessé de se creuser entre les musiques de l'oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l'œil (marquées par l'écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Nos valeurs occidentales ont privilégié l'authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie à la mémoire du passé. Les musiques d'Afrique, elles, font plus appel à l'imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L'auditeur participe directement à l'expression de ce qu'il ressent, alors qu'un auditeur de concerts européens est frustré par la théâtralité qui le délie de la participation de son corps.

Rostropovitch joue le prélude de la Suite No. 1 pour violoncelle, BWV 1007 de JS Bach Une interprétation magistrale qui date de 2007 ; un tantinet rapide à mon goût. Mais celle d'Anner Bylsma a ma préférence.

Le baroque constitue en occident l'époque charnière où fut mis en place cette rupture. L'écriture, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux. Sa représentation perdait son caractère sacré pour acquérir une certaine théatrâlité. Il est intéressant de constater que les suites pour violoncelle de Bach ont une écriture relativement simple en comparaison de ses œuvres pour violon. Le violoncelliste Hollandais Anner Byslma a suggéré que Bach était obligé de simplifier des textures dans les fugues pour violon seul pour les rendre jouables et se surprenant lui-même de l'efficacité de la compréhension harmonique malgré l'absence de certaines notes. Les suites pour violoncelle seraient, selon Byslma, un exploration plus approfondie de cette tendance mimimaliste, qui explique le relatif manque d’ornementation. De mon point de vue, il y a en germe dans cette écriture une exploration complètement surprenante et pourtant fortement efficace de ce que l'on appelle aujourd'hui une "superposition de temps multiples" (cf supra). Aujourd'hui la musique de notre temps, la musique contemporaine (1), reflète cette nouvelle prise de conscience, au travers d'œuvres marquées par le désir d'inscrire le matériau, créé ou déduit, dans une exploration du temps musical, entre paramètres sonores et attributs perceptifs. Écoutez comment Arvo Pärt (encore lui) juxtapose baroque et contemporain dans le début du second mouvement de "Collage sur B-A-C-H", pour cordes, hautbois, harpe et piano. (L'orchestre est dirigé par Neeme Järvi, dans une interprétation de 1992).